[TEXTOS] [FILMES] [LIVROS]
PRÁTICA
NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo: o poder da improvisação na vida e na arte. São Paulo: Summus: Annablume, 1993.
NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo: o poder da improvisação na vida e na arte. São Paulo: Summus: Annablume, 1993.
O ato de pôr meu trabalho no papel, de pôr a mão na massa, como se diz, é para mim inseparável do prazer da criação. No que me diz respeito, não consigo separar o esforço espiritual do esforço físico e psicológico; para mim eles estão no mesmo nível e não obedecem a nenhuma hierarquia. (Igor Stravinsky)
A menos que esteja completamente encharcado de suor, você não pode pretender ver um palácio de pérolas numa folha de grama. (The blue cliff record)
Qualquer pessoa que pratique um esporte, um instrumento ou qualquer forma de arte tem que se exercitar, experimentar, treinar. Só se aprende fazendo. Existe uma enorme diferença entre os projetos que imaginamos e os que realmente colocamos em prática é como a diferença entre um romance de ficção e um encontro real de dois seres humanos, com todas as suas complexidades. Todos sabemos disso, embora inevitavelmente nos deixemos abater diante do esforço e da paciência necessários à realização de um projeto. Uma pessoa pode ter fortes tendências criativas, gloriosas inspirações e elevados sentimentos, mas sem criações concretas não há criatividade
Nos conservatórios e escolas de música existem longos corredores onde se enfileram pequenas salas de exercício, cada uma contendo um piano e uma estante, separadas por paredes mais ou menos à prova de som. Uma vez, percorrendo um desses corredores, deparei com uma sala que recentemente havia sido transformada em escritório. Um cartaz preso à porta avisava: ESTA NÃO É MAIS UMA SALA DE EXERCÍCIO. Algum malandro que viera depois havia acrescentado abaixo: AGORA ESTÁ PÉRFEITO!
A fórmula estereotipada que diz que “a prática leva â perfeição” traz consigo alguns sérios e sutis problemas. Imaginemos que a prática seja uma atividade executada em preparação para uma performance “de verdade”. Mas se separamos a prática da coisa “de verdade”, nem uma nem outra serão realmente “de verdade”. Devido a essa divisão, muitas crianças aprenderam a odiar o piano, o violino e a própria música graças a exercícios extremamente chatos. Muitas outras aprenderam a odiar a literatura, a matemática ou a simples idéia de qualquer trabalho produtivo.
O aspecto mais frustrante e aflitivo do trabalho criativo, um aspecto que enfrentamos na prática diária, é a descoberta de um abismo entre o que sentimos e o que somos capazes de expressar. “Falta alguma coisa”, dizia o mestre flautista. Muitas vezes nos observamos e sentimos que está faltando tudo! É nesse abismo, nesse território desconhecido, que experimentamos os sentimentos mais profundos – e nos sentimos mais incapazes de expressá-los.
A técnica pode transpor esse abismo. Mas também pode alargá-lo. Se encaramos a técnica como “algo” a ser atingido, caímos novamente na dicotomia entre ”prática” e “perfeição”, o que pode nos levar a um círculo vicioso. Se improvisamos com um instrumento, uma ferramenta ou uma idéia que conhecemos bem, possuímos uma sólida técnica para nos expressarmos. Mas a técnica pode se tornar sólida demais – sabemos tão bem o que deve ser feito que nos distanciamos do frescor da situação presente. Esse é o perigo inerente à competência que se adquire pela prática. A competência que perde suas raízes de diversão se transforma em rígido profissionalismo.
{...} A prática oscila entre dois pólos. Por um lado, estamos “apenas brincando”, de forma que estamos livres para experimentar e explorar sem medo de um julgamento. T. S. Eliot disse que cada palavra, cada ato, “é um passo em direção ao cadafalso, à fogueira, ao abismo”. O artista plástico Rico Lebrun disse: “nunca me perturbo na execução das formas, mas atravesso o papel como se fosse um terreno minado. Quando a travessia chega ao fim, nasce um desenho”.
A prática dá ao processo criativo um momento de calma, de modo que, quando as surpresas ocorrem (quando elas chegam a nós por acaso ou são trazidas do inconsciente), possam ser incorporadas ao organismo vivo da nossa imaginação. Aqui nós realizamos a síntese essencial – alongar os momentos de inspiração até transformá-los num fluxo contínuo. A inspiração não é mais um mero flash de percepção que surge e desaparece ao bel-prazer dos deuses.
O pintor Volpi em seu ateliê
A famosa frase de Thomas Edison sobre inspiração e transpiração é uma verdade absoluta, mas quando praticamos não existe dualismo entre inspiração e transpiração; a transpiração se torna inspiração. Eu passo a ter prazer em resolver, com minhas próprias mãos, qualquer desafio. Eu entro em contato com meu material, com meu instrumento, com minha mente e meu corpo, com colaboradores e com a platéia. Praticar é estabelecer relacionamento diretos, pessoais e interativos. É a ligação entre o conhecimento interior e a ação.
A perícia nasce da prática; a prática nasce da experimentação compulsiva mas prazerosa (o lado brincalhão de Lila – Lila, em sânscrito significa “jogo” ou “brincadeira”;) e de uma sensação de deslumbramento (o lado divino de Lila) {...}
Para criar é preciso ter técnica e libertar-se da técnica. Para isso, precisamos praticar até que a técnica se torne inconsciente. Se tivéssemos que pensar nos passos necessários para andar de bicicleta, levaríamos um tombo. Parte da alquimia gerada pela prática é uma espécie de livre trânsito entre consciente e inconsciente. Um conhecimento técnico deliberado e racional surge da longa repetição, a ponto de podermos executar nosso trabalho até dormindo. Alguns pianistas são capazes de tocar Beethoven lindamente enquanto conversam sobre o preço do peixe. Somos capazes de escrever em nossa língua sem pensar em todo o esforço que quando crianças fazíamos para aprender a traçar cada letra.
Quando a técnica atinge um certo nível, não se consegue percebê-la. Muitas obras de arte que parecem extremamente simples na verdade podem ter representado uma batalha de vida e morte para o artista durante o processo de criação. Quando a técnica se oculta no inconsciente, revela esse mesmo inconsciente. A técnica é o veículo capaz de trazer à tona o material inconsciente contido no mundo onírico para que ele possa ser visto, falado ou cantado.
A perícia nasce da prática; a prática nasce da experimentação compulsiva mas prazerosa (o lado brincalhão de Lila – Lila, em sânscrito significa “jogo” ou “brincadeira”;) e de uma sensação de deslumbramento (o lado divino de Lila) {...}
Para criar é preciso ter técnica e libertar-se da técnica. Para isso, precisamos praticar até que a técnica se torne inconsciente. Se tivéssemos que pensar nos passos necessários para andar de bicicleta, levaríamos um tombo. Parte da alquimia gerada pela prática é uma espécie de livre trânsito entre consciente e inconsciente. Um conhecimento técnico deliberado e racional surge da longa repetição, a ponto de podermos executar nosso trabalho até dormindo. Alguns pianistas são capazes de tocar Beethoven lindamente enquanto conversam sobre o preço do peixe. Somos capazes de escrever em nossa língua sem pensar em todo o esforço que quando crianças fazíamos para aprender a traçar cada letra.
Quando a técnica atinge um certo nível, não se consegue percebê-la. Muitas obras de arte que parecem extremamente simples na verdade podem ter representado uma batalha de vida e morte para o artista durante o processo de criação. Quando a técnica se oculta no inconsciente, revela esse mesmo inconsciente. A técnica é o veículo capaz de trazer à tona o material inconsciente contido no mundo onírico para que ele possa ser visto, falado ou cantado.
_____________________________________
TRAJETO COMO TENDÊNCIA
SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: FAPESP: Annablume, 1998.
O gesto criador está sendo apresentado como um movimento com tendência. Discutiremos, a seguir, alguns aspectos que envolvem tal caracterização. O que é um trajeto com tendência ?
Muitos criadores referem-se a essa espécie de rumo vago que direciona o processo de construção de suas obras. Peter Brook (1994) descreve essa tendência como uma intuição amorfa, que dá senso de direção; Borges (1984), como um conceito geral e Murray Louis (1992), como uma premissa geral. O trabalho de criação não passa da perseguição a uma miragem, para Maurice Béjart (1981).
Maillol (1997) e Rodin (1990) carregam a tendência de suas esculturas com suas formas próprias de expressão. Para Maillol, a escultura deve ter a menor quantidade possível de movimento; e Rodin explica que o direcionamento é dado pelo movimento geral da escultura. Qualquer um que tenha contato com as obras desses artistas compreende a relevância do papel desempenhado pela relação estaticidade/ação.
É interessante notar que, no caso de Rodin, esse movimento geral de natureza vaga aparece nos primeiros esboços envolto em uma espécie de névoa – uma ação como contornos pouco nítidos trabalha com painéis de grandes dimensões. Para ele, as maquetes são formas de se colocar no espírito daquela obra que está por se realizar.
Intuição amorfa, conceito ou premissa geral e miragem são alguns modos de descrever o elemento direcionador do processo.
O artista, impulsionado a vencer o desafio, sai em busca da satisfação de sua necessidade. Ele é seduzido pela concretização desse desejo que, por ser operante, o leva à ação.
O artista é atraído pelo propósito de natureza geral e move-se inevitavelmente em sua direção. A tendência é indefinida, mas o artista é fiel a essa vagueza. O trabalho caminha para um maior discernimento daquilo que se quer elaborar. A tendência não apresenta já em si a solução concreta para o problema, mas indica o rumo. O processo é a explicitação dessa tendência. “No começo minha idéia é vaga. Só se torna visível por força do trabalho” (Maillol, 1997).
A tendência mostra-se como um condutor maleável, ou seja, uma nebulosa que age como bússola. Esse movimento dialético entre rumo e vagueza é que gera trabalho e move o ato criador.
Muitos criadores referem-se a essa espécie de rumo vago que direciona o processo de construção de suas obras. Peter Brook (1994) descreve essa tendência como uma intuição amorfa, que dá senso de direção; Borges (1984), como um conceito geral e Murray Louis (1992), como uma premissa geral. O trabalho de criação não passa da perseguição a uma miragem, para Maurice Béjart (1981).
Maillol (1997) e Rodin (1990) carregam a tendência de suas esculturas com suas formas próprias de expressão. Para Maillol, a escultura deve ter a menor quantidade possível de movimento; e Rodin explica que o direcionamento é dado pelo movimento geral da escultura. Qualquer um que tenha contato com as obras desses artistas compreende a relevância do papel desempenhado pela relação estaticidade/ação.
É interessante notar que, no caso de Rodin, esse movimento geral de natureza vaga aparece nos primeiros esboços envolto em uma espécie de névoa – uma ação como contornos pouco nítidos trabalha com painéis de grandes dimensões. Para ele, as maquetes são formas de se colocar no espírito daquela obra que está por se realizar.
Intuição amorfa, conceito ou premissa geral e miragem são alguns modos de descrever o elemento direcionador do processo.
O artista, impulsionado a vencer o desafio, sai em busca da satisfação de sua necessidade. Ele é seduzido pela concretização desse desejo que, por ser operante, o leva à ação.
O artista é atraído pelo propósito de natureza geral e move-se inevitavelmente em sua direção. A tendência é indefinida, mas o artista é fiel a essa vagueza. O trabalho caminha para um maior discernimento daquilo que se quer elaborar. A tendência não apresenta já em si a solução concreta para o problema, mas indica o rumo. O processo é a explicitação dessa tendência. “No começo minha idéia é vaga. Só se torna visível por força do trabalho” (Maillol, 1997).
A tendência mostra-se como um condutor maleável, ou seja, uma nebulosa que age como bússola. Esse movimento dialético entre rumo e vagueza é que gera trabalho e move o ato criador.
Marguerite Duras (1994) descreve a escritura como o desconhecido, em meio a total lucidez. O dramaturgo Edward Albee explica essa relação, de modo bastante contrastante. “Nenhum escritor sentaria e colocaria uma folha de papel na máquina e começaria a escrever uma peça, a não ser que soubesse sobre o que está escrevendo. Mas, ao mesmo tempo, o processo de escritura tem a ver com o ato de descoberta. Descobrir sobre o que se está escrevendo” (1983, p. 341). A criação vai acompanhando a mobilidade do pensamento.
O processo criador é um percurso com “um objetivo a atingir, um mistério a penetrar”, de acordo com Picasso” (1985). A intenção do artista é pôr obras no mundo. Ele é, nessa perspectiva, portador de uma necessidade de conhecer algo, que não deixa de ser conhecimento de si mesmo, como veremos, cujo alcance está na consonância do coração com o intelecto. Desejo que nunca é completamente satisfeito e que, assim, se renova na criação de cada obra.
Por isso, Italo Calvino (1990, p. 72) prefere escrever a falar pois escrevendo pode emendar cada frase quantas vezes ache necessário, para “ficar, não digo satisfeito com as minhas próprias palavras, mas pelo menos a eliminar as razões de insatisfação de que me possa dar conta”.
“Mal terminado um quadro atira-se para o seguinte na ânsia de achar satisfação para aquilo que interiormente o inquieta” (Lasar Segall). Se sua obra chegasse a se equiparar com a imagem que ele faz dela, só lhe restaria precipitar-se do pináculo dessa perfeição definitiva e se suicidar (Faukner, citado por Sábato, 1982).
A arte é uma doença, é uma insatisfação humana; e o artista combate a doença fazendo mais arte, outra arte. Fazer outra arte é a única receita para a doença estética da imperfeição (Mário de Andrade, 1989) – um processo que fica sempre por se completar, um desejo que fica por ser totalmente satisfeito.
O próprio Mário (1982, p. 210), quando termina uma de suas obras, diz a seu amigo Drummond que fez ainda várias modificações mas que agora está, senão satisfeito, mais sossegado.
“Será que algum dia alcançarei o objetivo buscado há tanto tempo e de forma tão sôfrega?“, pergunta-se Cézanne (1972, p. 336), em seu diário. “Espero. Mas enquanto não é atingido, um sentimento vago de desconforto persiste e não vai desaparecer até que eu tenha alcançado o porto, isto é, até que eu alcance algo mais promissor do que alcancei até agora”.
Stanislavski (1983, p. 275) discute, também, essa busca incessante: “Há uma satisfação estética, que nunca chega a ser totalmente completa e isto desperta nova energia”.
Essas afirmações põem em questão, como se pode perceber, a visão do processo criador como um caminho da imperfeição para a perfeição, que estaria associada à necessidade plenamente satisfeita.
Há uma forte relação entre tendências e desafios que, para se manterem como tais, precisam estar sempre em mutação. Klee (1990, p. 201) diz que, toda vez que se aproxima bastante de seu objetivo, a intensidade perde-se muito rapidamente, e precisa procurar novos caminhos. Pois produtivo e essencial é precisamente o caminho. Os papéis que ela não sabe fazer é que estimulam Fernanda Montenegro (1997). E Kurosawa (1990, p. 201) critica as pessoas que refazem continuamente filmes que foram sucesso no passado. Não tentam sonhar novos sonhos; apenas repetem velhos sonhos.
_____________________________________
O VAZIO PLENO - Lygia Clark - 1960
Arte, para mim, só é válida no sentido ético-religioso, ligado internamente à elaboração interior do artista no seu sentido mais profundo, que é o existencial. Toda a minha visão não é puramente ótica mas está visceralmente ligada à minha vivência do sentir, não somente no sentido imediato, mas, mais ainda, no sentido profundo que não se sabe onde está a sua origem. O que uma forma pode expressar só tem sentido, para mim, em relação estreita com o seu espaço interior, vazio-pleno da sua existência, assim como existe o nosso que vai se completando e tomando sentido à medida que a maturidade chega. Às vezes, penso que, antes de nascermos, somos como um punho fechado que abre o primeiro dedo quando nascemos e vai se abrindo interiormente como pétalas de uma flor, à medida que achamos o sentido da nossa existência, para num determinado momento termos consciência dessa plenitude de um vazio-pleno (tempo interior). Nesse instante atingimos uma concepção ético-religiosa que contraria toda a existência de um Deus fora da gente: ele está dentro de nós e é o que de melhor temos: a idéia de vida e morte nos abandona já não existem essas duas polaridades. O que conseguimos transmitir numa obra de arte não é mais do que um momento de estática dentro da dinâmica cosmológica de onde viemos e para onde iremos. É um flash deste infinito materializado no finito. Como se fosse uma parada no tempo. É um pedaço de eternidade. O homem busca o seu tempo interior e quando o encontra, ele já vivencia toda a sua origem. É nesse momento que ele ultrapassa a fronteira vida-morte. A angústia do tempo exterior (um dia depois do outro) que está relacionada com a mesma angústia existencial (o porquê das coisas em relação a ele) desaparece, pois ele começa ai a abstrair essa realidade exterior. Ela existe, porém ele não é mais invadido por ela no sentido prático-mecânico. Ele e ela passam a ser uma coisa só, no seu profundo sentido existencial. A realidade passa a ser um suporte de meditação ou um campo magnético onde ele, artista, se identifica com os tempos. Nesse momento, ele percorre toda a sua origem. Acabou o princípio vida e o fim morte. A obra de arte é a materialização desta fusão. É o que a faz eterna ou transcendente. Outros menos criativos sentirão, através da obra do artista, esse momento como resposta a uma pergunta de sentido universal. A vida só existe em relação às polaridades. Aí começa a relação entre vida e arte. Na arte, buscamos o vazio (de onde viemos) e quando o descobrimos valorizado é que descobrimos o nosso tempo interior. A aceitação da vida (dinâmica contraditória), o silêncio e a não-formulação passaram a ter significação como o cheio e a formulação. É o olhar para dentro de si. É a situação do homem no seu espaço - o começo da realização interior: maturidade. É o corte de situações antigas em que o indivíduo só existia em relação-função a elas. O homem não está só. Ele é a forma e o vazio. Vem do vazio para a forma (vida) e sai desta para o vazio-pleno que seria uma morte relativa. Para se atingir este estado de plenitude é preciso reviver todas as suas vivências anteriores, enfrentá-las - o que significa libertação. Aí ele atinge um estado de ética no mais alto sentido. Enquanto o vazio permanece desligado do outro lado (vida) é preciso debruçar-se sobre ele, como um abismo, e vivenciar nele o Nada, a Morte, falta de significado. Todo homem sente este estado interior. O artista através da obra de arte mostra a ele esta fatia da eternidade. É uma mensagem profundamente religiosa no mais alto sentido ético, valorizando este sentido do vazio não-significativo. As formas assim como todas as coisas exprimem mais do que sua simples presença física (medida e peso). É como se cada coisa irradiasse uma energia conjugada com a energia do espaço vivo e real. Quando se coloca um objeto num espaço grande demais em relação a ele, o espaço não deixa de ser vazio e morto, mas quando este objeto encontra o seu espaço, então o espaço que o rodeia é pleno. Se o objeto é colocado perto demais de outros objetos, eu sinto duas forças contraditórias se batendo uma contra a outra. O homem tem essa irradiação maior que, de qualquer objeto e maior que a dos outros animais. É como se, por ser um vertical, ele se apoiasse na terra menos que os outros animais. Então a procura da sua transcendência vem em contraposição a essa polaridade (terra-espaço) com a teimosia e a intensidade de um ser privilegiado, terrivelmente angustiado, sendo jogado sempre para cima, preso pelos pés pelo lado orgânico da sua origem animal. No momento em que arrebentando o retângulo invertendo virtualmente a superfície que, deixando de ser a espessura do espaço passa a ser o fio desse espaço, essa expressão já se dá dentro desse espaço real onde atuam todas as forças irradiadas, vivas e cosmológicas. A expressão é identificada imediatamente com essa irradiação orgânica-homem, dentro da mesma dinâmica real. Na Escultura houve muito antes esta necessidade, pois antes o problema era o volume. Depois ela foi se vazando e hoje é a complementação vazio-forma que a identifica como necessidade atual de expressão. Na Arquitetura a necessidade hoje é a mesma. Não existem coisas estáticas. Tudo é dinâmica. Mesmo um objeto aparentemente estático não está parado. Ele está apoiado sobre uma série de suportes que por sua vez estão sendo dinamicamente sugados pela força da gravidade. A minha pintura exprime, pois, uma nova realidade em que a obra de arte se expressa como um objeto vivo, como eu e você. No sentido de uma identificação com a realidade da nossa época: quando o homem vivia com mais espaço, ele podia se satisfazer, pois a natureza era um pouco o seu habitat, ele acordava quando a luz se abria sobre ele e dormia quando a noite se fechava. Havia bastante espaço e integração deste com a natureza. Na época atual, porém, ele se confina entre grandes edifícios esprimido nas suas próprias necessidades de irradiações, sem ter pois um espaço no sentido horizontal que seja um suporte para a sua espiritualidade. Então é coerente que ele procure conquistar o espaço tendo mais necessidade do que nunca de se realizar, não só conquistando o universo como também de dar vazão a essa expressão vertical de espiritualidade. Enquanto a ciência conquista um lado, é essencial que o indivíduo conquiste esse seu tempo interior tomando consciência desse sentido ético-religioso para que ele não se perca e não se destrua.
“O vazio-pleno”, Jornal do Brasil, 2 abril 1960,
Rio de Janeiro, Suplemento dominical, p. 5.FILMES PARA DESENVOLVER A CRIATIVIDADE
Agonia e êxtase – sobre o artista renascentista e pré-barroco Michelangelo – diretor: Carol Reed
A moça com brinco de pérola – sobre o pintor Vermeer Van Delft – diretor: Peter Webber
Basquiat – sobre o artista Jean Michel Basquiat – diretor: Julian Schnabel
Dolls - filme da nova geração de cineastas japoneses que encanta pela poesia e intensidade das cores dos símbolos e da aura de silêncio. Um filme inspirador e que enriquecerá o seu olhar.
Frida – sobre a artista mexicana Frida Kahlo que mostra o universo imagético e o potencial criativo da artista – diretor: Robert Rodríguez
O pianista – filme comovente especialmente quando mostra a relação do pianista Wladyslaw Szpilman, durante as tribulações da Segunda Guerra, com a sua arte. Szpilman que é judeu e está sendo perseguido, parece encontrar nos raros momentos em que toca o instrumento, uma sublimação de todas as dificuldades. diretor: Roman Polanski
Pollock – sobre o pintor norte americano Jackson Pollock – diretor: Ed Harris
Sonhos – Filme clássico que mostra em oito capítulo, oito sonhos, um panorama variado de imagens inspiradoras, intensas e, às vezes, angustiantes – diretor: Akira Kurosawa.
ALGUNS BONS LIVROS SOBRE CRIATIVIDADE
ESTÉTICA: teoria da formatividade, autor: Luigi Pareyson, editora: vozes
CRIATIVIDADE: liberando sua força interior, autor Osho, editora: Cultrix (se você quiser mais detalhes ou comprar o livro pela internet, clique no seguinte endereço: http://www.planetanews.com/produto/L/51184/criatividade--liberando-sua-forca-maior-osho.html)
* * SER CRIATIVO: o Poder da Improvisação na Vida e na Arte, autor: STEPHEN NACHMANOVITCH , editora: SUMMUS (você pode ler este livro clicando no seguinte endereço Ser criativo: o poder da iprovisação na vida e na arte - Resultado da Pesquisa de livros do Google) Excelente livro (clique aqui para comprá-lo na internet)
