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NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo: o poder da improvisação na vida e na arte. São Paulo: Summus: Annablume, 1993.
O ato de pôr meu trabalho no papel, de pôr a mão na massa, como se diz, é para mim inseparável do prazer da criação. No que me diz respeito, não consigo separar o esforço espiritual do esforço físico e psicológico; para mim eles estão no mesmo nível e não obedecem a nenhuma hierarquia. (Igor Stravinsky)
A menos que esteja completamente encharcado de suor, você não pode pretender ver um palácio de pérolas numa folha de grama. (The blue cliff record)
Qualquer pessoa que pratique um esporte, um instrumento ou qualquer forma de arte tem que se exercitar, experimentar, treinar. Só se aprende fazendo. Existe uma enorme diferença entre os projetos que imaginamos e os que realmente colocamos em prática é como a diferença entre um romance de ficção e um encontro real de dois seres humanos, com todas as suas complexidades. Todos sabemos disso, embora inevitavelmente nos deixemos abater diante do esforço e da paciência necessários à realização de um projeto. Uma pessoa pode ter fortes tendências criativas, gloriosas inspirações e elevados sentimentos, mas sem criações concretas não há criatividade
Nos conservatórios e escolas de música existem longos corredores onde se enfileram pequenas salas de exercício, cada uma contendo um piano e uma estante, separadas por paredes mais ou menos à prova de som. Uma vez, percorrendo um desses corredores, deparei com uma sala que recentemente havia sido transformada em escritório. Um cartaz preso à porta avisava: ESTA NÃO É MAIS UMA SALA DE EXERCÍCIO. Algum malandro que viera depois havia acrescentado abaixo: AGORA ESTÁ PÉRFEITO!
A fórmula estereotipada que diz que “a prática leva â perfeição” traz consigo alguns sérios e sutis problemas. Imaginemos que a prática seja uma atividade executada em preparação para uma performance “de verdade”. Mas se separamos a prática da coisa “de verdade”, nem uma nem outra serão realmente “de verdade”. Devido a essa divisão, muitas crianças aprenderam a odiar o piano, o violino e a própria música graças a exercícios extremamente chatos. Muitas outras aprenderam a odiar a literatura, a matemática ou a simples idéia de qualquer trabalho produtivo.
O aspecto mais frustrante e aflitivo do trabalho criativo, um aspecto que enfrentamos na prática diária, é a descoberta de um abismo entre o que sentimos e o que somos capazes de expressar. “Falta alguma coisa”, dizia o mestre flautista. Muitas vezes nos observamos e sentimos que está faltando tudo! É nesse abismo, nesse território desconhecido, que experimentamos os sentimentos mais profundos – e nos sentimos mais incapazes de expressá-los.
A técnica pode transpor esse abismo. Mas também pode alargá-lo. Se encaramos a técnica como “algo” a ser atingido, caímos novamente na dicotomia entre ”prática” e “perfeição”, o que pode nos levar a um círculo vicioso. Se improvisamos com um instrumento, uma ferramenta ou uma idéia que conhecemos bem, possuímos uma sólida técnica para nos expressarmos. Mas a técnica pode se tornar sólida demais – sabemos tão bem o que deve ser feito que nos distanciamos do frescor da situação presente. Esse é o perigo inerente à competência que se adquire pela prática. A competência que perde suas raízes de diversão se transforma em rígido profissionalismo.
{...} A prática oscila entre dois pólos. Por um lado, estamos “apenas brincando”, de forma que estamos livres para experimentar e explorar sem medo de um julgamento. T. S. Eliot disse que cada palavra, cada ato, “é um passo em direção ao cadafalso, à fogueira, ao abismo”. O artista plástico Rico Lebrun disse: “nunca me perturbo na execução das formas, mas atravesso o papel como se fosse um terreno minado. Quando a travessia chega ao fim, nasce um desenho”.
A prática dá ao processo criativo um momento de calma, de modo que, quando as surpresas ocorrem (quando elas chegam a nós por acaso ou são trazidas do inconsciente), possam ser incorporadas ao organismo vivo da nossa imaginação. Aqui nós realizamos a síntese essencial – alongar os momentos de inspiração até transformá-los num fluxo contínuo. A inspiração não é mais um mero flash de percepção que surge e desaparece ao bel-prazer dos deuses.
O pintor Volpi em seu ateliê
A perícia nasce da prática; a prática nasce da experimentação compulsiva mas prazerosa (o lado brincalhão de Lila – Lila, em sânscrito significa “jogo” ou “brincadeira”;) e de uma sensação de deslumbramento (o lado divino de Lila) {...}
Para criar é preciso ter técnica e libertar-se da técnica. Para isso, precisamos praticar até que a técnica se torne inconsciente. Se tivéssemos que pensar nos passos necessários para andar de bicicleta, levaríamos um tombo. Parte da alquimia gerada pela prática é uma espécie de livre trânsito entre consciente e inconsciente. Um conhecimento técnico deliberado e racional surge da longa repetição, a ponto de podermos executar nosso trabalho até dormindo. Alguns pianistas são capazes de tocar Beethoven lindamente enquanto conversam sobre o preço do peixe. Somos capazes de escrever em nossa língua sem pensar em todo o esforço que quando crianças fazíamos para aprender a traçar cada letra.
Quando a técnica atinge um certo nível, não se consegue percebê-la. Muitas obras de arte que parecem extremamente simples na verdade podem ter representado uma batalha de vida e morte para o artista durante o processo de criação. Quando a técnica se oculta no inconsciente, revela esse mesmo inconsciente. A técnica é o veículo capaz de trazer à tona o material inconsciente contido no mundo onírico para que ele possa ser visto, falado ou cantado.
Muitos criadores referem-se a essa espécie de rumo vago que direciona o processo de construção de suas obras. Peter Brook (1994) descreve essa tendência como uma intuição amorfa, que dá senso de direção; Borges (1984), como um conceito geral e Murray Louis (1992), como uma premissa geral. O trabalho de criação não passa da perseguição a uma miragem, para Maurice Béjart (1981).
Maillol (1997) e Rodin (1990) carregam a tendência de suas esculturas com suas formas próprias de expressão. Para Maillol, a escultura deve ter a menor quantidade possível de movimento; e Rodin explica que o direcionamento é dado pelo movimento geral da escultura. Qualquer um que tenha contato com as obras desses artistas compreende a relevância do papel desempenhado pela relação estaticidade/ação.
É interessante notar que, no caso de Rodin, esse movimento geral de natureza vaga aparece nos primeiros esboços envolto em uma espécie de névoa – uma ação como contornos pouco nítidos trabalha com painéis de grandes dimensões. Para ele, as maquetes são formas de se colocar no espírito daquela obra que está por se realizar.
Intuição amorfa, conceito ou premissa geral e miragem são alguns modos de descrever o elemento direcionador do processo.
O artista, impulsionado a vencer o desafio, sai em busca da satisfação de sua necessidade. Ele é seduzido pela concretização desse desejo que, por ser operante, o leva à ação.
O artista é atraído pelo propósito de natureza geral e move-se inevitavelmente em sua direção. A tendência é indefinida, mas o artista é fiel a essa vagueza. O trabalho caminha para um maior discernimento daquilo que se quer elaborar. A tendência não apresenta já em si a solução concreta para o problema, mas indica o rumo. O processo é a explicitação dessa tendência. “No começo minha idéia é vaga. Só se torna visível por força do trabalho” (Maillol, 1997).
A tendência mostra-se como um condutor maleável, ou seja, uma nebulosa que age como bússola. Esse movimento dialético entre rumo e vagueza é que gera trabalho e move o ato criador.
O processo criador é um percurso com “um objetivo a atingir, um mistério a penetrar”, de acordo com Picasso” (1985). A intenção do artista é pôr obras no mundo. Ele é, nessa perspectiva, portador de uma necessidade de conhecer algo, que não deixa de ser conhecimento de si mesmo, como veremos, cujo alcance está na consonância do coração com o intelecto. Desejo que nunca é completamente satisfeito e que, assim, se renova na criação de cada obra.
Por isso, Italo Calvino (1990, p. 72) prefere escrever a falar pois escrevendo pode emendar cada frase quantas vezes ache necessário, para “ficar, não digo satisfeito com as minhas próprias palavras, mas pelo menos a eliminar as razões de insatisfação de que me possa dar conta”.
“Mal terminado um quadro atira-se para o seguinte na ânsia de achar satisfação para aquilo que interiormente o inquieta” (Lasar Segall). Se sua obra chegasse a se equiparar com a imagem que ele faz dela, só lhe restaria precipitar-se do pináculo dessa perfeição definitiva e se suicidar (Faukner, citado por Sábato, 1982).
A arte é uma doença, é uma insatisfação humana; e o artista combate a doença fazendo mais arte, outra arte. Fazer outra arte é a única receita para a doença estética da imperfeição (Mário de Andrade, 1989) – um processo que fica sempre por se completar, um desejo que fica por ser totalmente satisfeito.
O próprio Mário (1982, p. 210), quando termina uma de suas obras, diz a seu amigo Drummond que fez ainda várias modificações mas que agora está, senão satisfeito, mais sossegado.
“Será que algum dia alcançarei o objetivo buscado há tanto tempo e de forma tão sôfrega?“, pergunta-se Cézanne (1972, p. 336), em seu diário. “Espero. Mas enquanto não é atingido, um sentimento vago de desconforto persiste e não vai desaparecer até que eu tenha alcançado o porto, isto é, até que eu alcance algo mais promissor do que alcancei até agora”.
Stanislavski (1983, p. 275) discute, também, essa busca incessante: “Há uma satisfação estética, que nunca chega a ser totalmente completa e isto desperta nova energia”.
Essas afirmações põem em questão, como se pode perceber, a visão do processo criador como um caminho da imperfeição para a perfeição, que estaria associada à necessidade plenamente satisfeita.
Há uma forte relação entre tendências e desafios que, para se manterem como tais, precisam estar sempre em mutação. Klee (1990, p. 201) diz que, toda vez que se aproxima bastante de seu objetivo, a intensidade perde-se muito rapidamente, e precisa procurar novos caminhos. Pois produtivo e essencial é precisamente o caminho. Os papéis que ela não sabe fazer é que estimulam Fernanda Montenegro (1997). E Kurosawa (1990, p. 201) critica as pessoas que refazem continuamente filmes que foram sucesso no passado. Não tentam sonhar novos sonhos; apenas repetem velhos sonhos.
O VAZIO PLENO - Lygia Clark - 1960
ESTÉTICA DO MOVIMENTO CRIADOR
(SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: FAPESP: Annablume, 1998.)
A criação artística é, assim, observada no estado de contínua metamorfose: um percurso feito de formas de caráter precário, porque hipotético. É importante fazer notar que a crítica não muda impunemente seu foco de atenção: de produto para processo. No momento em que se coloca um passepartout em esboços e anotações, como aconteceu na exposição Bastidores da Criação[1], esquemas perceptivos ligados à percepção da obra em seu estado de perfeição e acabamento são abalados. Assume-se uma nova perspectiva estética.
Trata-se de uma visão, portanto, que põe em questão o conceito de obra acabada, isto é, a obra como uma forma final e definitiva. Estamos sempre diante de uma realidade em mobilidade. Isto nos permite falar, sob o ponto de vista do artista, em uma estética em criação. Para o crítico genético seria, segundo Tadié (1992), dentro dos limites da literatura, a poética dos rascunhos. De uma maneira mais ampla, falaríamos em estética do movimento criador.
Ao emoldurar o transitório, o olhar tem de se adaptar às formas provisórias, aos enfrentamentos de erros, às correções e aos ajustes. De uma maneira bem geral, poder-se-ia dizer que o movimento criativo é a convivência de mundos possíveis. O artista vai levantando hipóteses e testando-as permanentemente. Como conseqüência, há, em muitos momentos, diferentes possibilidades de obra habitando o mesmo teto. Convive-se com possíveis obras: criações em permanente processo. As considerações de uma estética presa à noção de perfeição e acabamento enfrentam um “texto” em permanente revisão. É a estética da continuidade, que vem dialogar com a estética do objeto estático, guardada pela obra de arte.
Admite-se, portanto, a impossibilidade de se determinar com nitidez o instante primeiro que desencadeou o processo e o momento de seu ponto final. É um processo contínuo, em que regressão e progressão infinitas são inegáveis. Essa visão foge da busca ingênua pela origem da obra e relativiza a noção de conclusão. Como cada versão contém, potencialmente, um objeto acabado e o objeto considerado final representa, de forma potencial, também apenas um dos momentos do processo, cai por terra a idéia da obra entregue ao público como a sacralização da perfeição. Tudo, a qualquer momento, é perfectível. A obra está sempre em estado de provável mutação, assim como há possíveis obras nas metamorfoses que os documentos preservam.
O artista é visto em seu ambiente de trabalho, em seu esforço de fazer visível aquilo que está por existir: um trabalho sensível e intelectual executado por um artesão. Um processo de representação que dá a conhecer uma nova realidade, com características que o artista vai lhe oferecendo. A arte está sendo abordada sob o ponto de vista do fazer, dentro de um contexto histórico, social e artístico. Um movimento feito de sensações, ações e pensamentos, sofrendo intervenções do consciente e do inconsciente.
Interessa-nos, portanto, compreender como se dá a construção dessas representações. O trabalho criador mostra-se como um complexo percurso de transformações múltiplas por meio do qual algo passa a existir.
De uma maneira ainda geral, poderia dizer que pode ser visto como um movimento falível com tendência, sustentado pela lógica da incerteza. Um percurso que engloba a intervenção do acaso e abre espaço para o mecanismo de raciocínio responsável pela introdução de idéias novas. Como se pode perceber, essa visão de processo com tendência não envolve uma visão teleológica[2] baseada em progresso linear (Gresilion, 1994) ou pré-determinação de fins. A própria idéia de criação implica desenvolvimento, crescimento e vida; conseqüentemente, não há lugar para metas estabelecidas a priori e alcances mecânicos.
Por necessidade, o artista é impelido a agir. Uma ação com tendência, certamente, complexa que se concretiza por meio de uma operação poética registrada nos documentos do processo. Uma atividade ampla que se caracteriza por uma seqüência de gestos, que geram transformações múltiplas na busca pela formatação da matéria de uma determinada maneira, e com um determinado significado. Processo que envolve seleções, apropriações e combinações, gerando transformações e traduções.
Gestos formadores que se revelam, em sua intimidade, como movimentos transformadores da mais ampla diversidade. Cores transformadas em sons, cotidiano em fatos ficcionais, poemas em coreografias ou imagens plásticas.
Gestos construtores que, para sua eficácia, são, paradoxalmente, aliados a gestos destruidores: constrói-se à custa de destruições. “Diante de cada obra de arte importante, lembre-se de que talvez outra, mais importante ainda, tenha tido que ser abandonada” (Klee, 1990, p. 190). “Os quadros são uma soma de destruições. Eu faço uma pintura e em seguida a destruo. Mas, no fundo, nada é perdido. O vermelho que retirei de um lugar qualquer pode ser encontrado em uma outra parte do quadro”, explica Picasso (1985, p. 13).
O percurso criador mostra-se como um itinerário recursivo de tentativas, sob o comando de um projeto de natureza estética e ética, também inserido na cadeia da continuidade e, portanto, sempre inacabado. É a criação como movimento, onde reinam, conflitos e apaziguamentos. Um jogo permanente de estabilidade e instabilidade, altamente tensivo.
O produto desse processo é uma realidade nova que é, permanentemente, experienciada e avaliada pelo artista, e um dia será seus receptores.
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PICASSO FALA SOBRE SUA PINTURA
Tudo o que pinto em meus quadros está de acordo com meu gosto e minhas preferências.
Que triste desígnio para um pintor que ama as loiras mas que se proíbe de pintá-las porque elas não combinam com o cesto de frutas sobre a mesa! Ou então aquele que detesta as maçãs, mas se vê obrigado a retratá-las, simplesmente porque combinam com a cor do tapete! Eu coloco em meus quadros somente aquilo que amo.
Antigamente, os quadros iam sendo finalizados progressivamente – a cada dia era incorporado algo de novo. Um quadro era uma soma de adições. Mas comigo, os quadros são uma soma de destruições. Eu faço uma pintura e em seguida a destruo... Mas, no fundo, nada é perdido. O vermelho que retirei de um lugar qualquer pode ser encontrado em uma outra parte do quadro.
Seria interessante se pudéssemos fixar fotograficamente, não as etapas, mas as metamorfoses de um quadro. Perceberíamos então qual foi o caminho percorrido pela mente até a concretização de seu sonho.
Mas o mais curioso de tudo é observar que, no fundo, a tela não se transforma, e que a imagem inicial se mantém quase intacta, apesar das aparências. Freqüentemente, enxergo uma luz e uma sombra quando as coloco num quadro. Procuro então quebrá-las, colocando uma cor que crie um efeito contrário. Percebo então que, quando essa obra é fotografada, aquilo que havia introduzido para corrigir minha visão inicial desaparece, e a imagem definitiva produzida pela fotografia corresponde exatamente á primeira visão, antes das transformações efetuadas por minha própria vontade.
Um quadro não é pensado e fixado a priori; enquanto o executamos, ele vai seguindo a mobilidade do pensamento. Uma vez terminado, ele pode mudar bastante, de acordo com o estado daquele que o observa. Um quadro vive sua vida da mesma forma que um ser humano, e sofre as mesmas mudanças que o cotidiano nos impõe.
E isso é natural, visto que um quadro vive somente para aquele que o observa. O que desejo é que de minha tela se libere somente a emoção. Quando se inicia um quadro, encontram-se freqüentemente coisas belas. Devemos então nos defender delas, destruir o quadro, refazê-lo diversas vezes. A cada destruição de uma bela descoberta, o artista não a suprime verdadeiramente, mas ele a transforma, a condensa, deixando-a mais substancial.
A vitória é o resultado de achados recusados. Do contrário, acabamos por nos tornar nosso próprio amador... Na verdade, trabalhamos com poucas cores. O que dá a ilusão da sua quantidade é o fato de terem sido colocadas em seu lugar certo.
(...) A arte abstrata não existe. Mas precisamente sempre começar por alguma coisa, para depois suprimir toda aparência de realidade. Só então, não haverá mais perigo, porque a idéia do objeto deixou sua marca indelével. Foi ela que provocou o artista, excitou suas idéias, pôs em movimento suas emoções. Idéias e emoções serão definitivamente prisioneiras de sua obra. O que quer que elas façam, jamais poderão escapar do quadro. Fazem parte integrante deste, mesmo quando suas presenças se tornam indiscerníveis. Queira ou não, o homem é o instrumento da natureza; ela lhe impõe o caráter, a aparência. Jamais poderemos contrariar a natureza... Ela é mais forte que o mais poderoso dos homens; é por isso que devemos sempre ficar de bem com ela. Podemos nos permitir algumas liberdades, mas somente nos detalhes.
Picasso desenhando no ar com uma pequena fonte de luz
(...) Não existe tampouco arte figurativa e não figurativa. Todas as coisas nos parecem sob a forma de figuras.
(Mesmo na metafísica, as idéias são expressas por figuras.)
Uma personagem, um objeto, um círculo, são figuras que agem sobre nós mais ou menos intensamente. Umas estão mais próximas de nossas sensações, produzem emoções que impressionam nossas faculdades afetivas; outras se dirigem mais particularmente ao intelecto. É preciso que aceite a todas, pos tanto meu espírito como meu sentido necessitam de emoção.
Um de meus quadros representa um minotauro junto a uma mulher que dorme. São duas personagens que existiram, mas que não existem mais. A visão dessa cena me produziu uma emoção inicial. Pouco a pouco, suas presenças reais foram se desvanecendo e acabaram por se transformar em ficção pura. Elas desapareceram, ou melhor, se transformaram em problemas de ordem geral. Para mim, não são mais personagens, mas simplesmente, formas e cores, no entanto, essas formas e cores resumem a idéia de duas personagens e conservam a vibração de suas vidas.
(...) O artista é um espetáculo de emoções vindas não importa de onde: do céu, da terra, de um pedaço de papel, de uma figura que passa, de uma teia de aranha. Esse é o motivo pelo qual não devemos estabelecer distinções entre as coisas (...) Tenho horror de me copiar, mas não hesito em procurar apreender todos os detalhes, por exemplo, de uma gravura antiga que me coloquem à frente.
(...) O que conta não é aquilo que o artista faz, mas sim aquilo que ele é. Cézanne jamais me teria interessado, se ele tivesse vivido e pensado como jacques-Émile Blache, mesmo se a maçã que ele tivesse pintado fosse dez vezes mais bela. O que nos interessa é a inquietude de Cézanne, é o seu ensinamento; são os tormentos de Van Gogh, que dizer, o drama do homem. O resto é falso.
Com exceção de alguns pintores que abrem novos horizontes na pintura, os jovens de hoje não sabem mais para onde devem ir. Ao invés de retomar nossas pesquisas, para reagir contra nós, eles se limitam a reanimar o passado. Entretanto, o mundo está aberto perante nós; tudo ainda está por fazer e não por refazer.
Por que se apegar desesperadamente a uma ilusão? Existem quilômetros de pintura “à maneira de”, mas é raro encontrar um jovem trabalhando no seu próprio estilo.
Não sou pessimista, não detesto a arte, pois não posso viver sem lhe dedicar todas as minhas horas. Eu a amo como o objetivo total de minha vida. Todas as coisas que realizo em relação à arte me trazem a satisfação plena.
Contudo, não vejo por que todo mundo se preocupa com a arte, cobrando-lhe posturas, e dando a seu respeito livre curso à própria ignorância. Os museus são outro tanto de mentiras, e as pessoas que lidam com arte são em sua maior parte impostoras.
Não consigo compreender por que nos países revolucionários tem-se ainda mais preconceito sobre arte do que nos países mais atrasados. Acrescentemos aos quadros dos museus todas as nossas asneiras, nossos erros e as derrotas de nosso espírito. Fizemos deles coisas pobres e ridículas. Prendemo-nos aos mitos, ao invés de sentirmos o que havia de vida interior naqueles homens que fizeram essa arte.
O certo seria uma ditadura total... uma ditadura de pintores... a ditadura de um pintor... para suprimir os objetos do engano, para suprimir os hábitos, para suprimir o engano, para suprimir a história e um monte de coisas... Mas o bom senso sempre o arrebatará. Dever-se-ia sobretudo fazer uma revolução contra ele. O verdadeiro ditador será sempre vencido pela ditadura do bom senso... ou talvez não.
Picasso, 1935
